The Interstitial Space. Some Remarks on the Twofold Art of Doris Betz

Article / Arnoldsche Artists Essays Critical Thinking Versión en Español - Spanish version Pravu Mazumdar

Published: 04.04.2017

Pravu Mazumdar

Author:: Pravu Mazumdar

Edited by:: Arnoldshe Art Publishers

Edited at:: Stuttgardt

Edited on:: 2017

ISBN / ISSN:: 978-3-89790-495-8

The present article by Pravu Mazumdar is one of the texts at the book Doris Betz, Jewellery and Drawing.

The twofold art of Doris Betz tends to engender in the viewer a twofold gaze, which no longer projects the unity of an artistic consciousness functioning to connect the exhibited works but tracks down the dynamics of their differences.

Versión en Español - Spanish version

El espacio intersticial. Algunas observaciones sobre la dualidad en Doris Betz

El presente artículo de Pravu Mazumdar es uno de los textos en el libro, Doris Betz, Jewellery and Drawing.

El arte dual de Doris Betz tiende a generar en el espectador una doble mirada, que ya no proyecta la unidad de una conciencia artística que funciona para conectar las obras expuestas, pero sigue la pista de la dinámica de sus diferencias.

¿Es una obra de arte más arte o más una obra? No hay duda de que es un trabajo, el cual aún no es arte, y puede tomar su posición en el mundo de las cosas de una manera fácil y tranquila. A pesar de su humilde modo de ser como una cosa destinada a servir a la humanidad a través de la mejora técnica de la vida humana, conserva la independencia suficiente para dejar de funcionar de vez en cuando, para romperse de vez en cuando y para dejarse a sí mismo a regañadientes ser reemplazado. En su fragilidad existencial el trabajo se comporta como una cosa. Al igual que un perro sigue siendo un animal y puede morir, a pesar de que ha sido entrenado para estar a la escucha de los seres humanos. Una obra, que no es arte, no reclama la eternidad.

Sin embargo, una cosa que no es inmediatamente útil tiene dos opciones diferentes. Puede detenerse en el umbral del artefacto, como una roca, un árbol o una estrella, o ir más allá del artefacto para adquirir un nuevo tipo de valor más allá de todo valor de uso, lo que le permite un derecho a la duración y a la protección de la decadencia natural de las cosas. Cuando una cosa se sitúa más allá del artefacto, se endurece dentro de sus límites, establece su terreno en oposición a otras cosas y evita cualquier peligro de ser invadido por el mundo. En el vecindario de una obra de arte se siente un umbral de tensión, como si estuviera cubierto por una piel.

La obra de arte debe su piel protectora a una constelación de espacios, temperaturas, iluminación, miradas, discursos, constituyendo en su totalidad el museo. Cada vez que una cosa es más arte que una obra, estos rituales de la musealización se cierran sobre ella, tendiendo a aislarla y protegerla contra el tiempo, pero incapaz de impedir que transgreda los límites de su propio sitio para comunicarse con otras cosas. Porque, por un lado, se comunica con el mundo exterior: las paredes, los pilares, el techo, la distribución de la luz, los entusiastas del arte que se apiñan y los guardias de arte que los vigilan, el sistema de alarma que se desencadena en cualquier momento y, por supuesto, los boletos de entrada. Por otro lado, la obra de arte puede partir de su propio contenido visual y comunicarse con las cosas en general, como lo hace un cuadrado negro con todo lo que es cuadrado y todo lo que es negro.

Pero en el momento en que se produce el más mínimo cambio en cualquiera de estas cosas, todo el tejido de relaciones, en el que se incrusta la obra de arte, se transforma y, junto con él, nuestra percepción, así como la propia obra de arte, Con su entorno ontológico y se vuelve fluido con él. Visto desde este punto de vista, la obra de arte ya no manifiesta una esencia ni un núcleo, aunque conserva un aura perceptible de singularidad que emana del espacio intersticial entre la obra de arte y las cosas en general.

Un tipo diferente de espacio intersticial emerge de la serialización de diferentes obras de arte en diferentes combinaciones, siempre que éstas se exhiban dentro del mismo espacio físico y el mismo lapso de tiempo. Para tal caso, la suma de todos los espacios intersticiales en juego no sería ni el espacio de exposición físico ni el espacio entre las portadas de un libro que contenga imágenes de las obras, sino matemáticamente hablando, la suma total de los espacios de interacción de los contenidos visuales de todas las exposiciones individuales. La arquitectura en serie de tales espacios produce constelaciones, en las cuales la "luminosidad" de cada obra individual está en cierto modo predeterminada.

Es en el contexto de tal lógica que Doris Betz presenta su doble mundo del arte gráfico y de la joyería: no sólo como un agregado de objetos heterogéneos sino también como series de espacios intermedios en los que las exposiciones pueden interactuar pero sin una jerarquía - como la que existe entre un "esbozo" y su "ejecución" - emergiendo entre ellos. Tales espacios intermedios neutralizan dos viejas prácticas de devaluación que surgieron durante el Renacimiento europeo. Una de estas prácticas consiste en degradar el arte del dibujo al «mero» acto de esbozar, tomado como una etapa preparatoria para la realización de una obra de arte preestablecida. Tal acto revela un moderno dispositivo de acción, que regula toda intervención premeditada en los asuntos del mundo. La segunda práctica de la devaluación consiste en la reducción sistemática del estatus de la joyería desde el Renacimiento a la de un mero accesorio o decoración. (1)

El doble arte de Doris Betz tiende a engendrar en el espectador una doble mirada, que ya no proyecta la unidad de una conciencia artística que funciona para conectar las obras expuestas, sino que rastrea la dinámica de sus diferencias. Esto implica un cambio de perspectiva. Los dibujos ya no se perciben como un precursor esquemático de los anillos, broches, collares a seguir. La coexistencia del dibujo y la joyería ya no se descifra como invitación al taller de un artista. En su lugar, se percibe la necesidad de conectar el doble trabajo a dos procesos artísticos distintos e independientes, en vez de subordinar el uno al otro, los dibujos a la obra de joyería. El trabajo dual puede ser visto como resultado del proceso aleatorio de dados repetidamente lanzados, documentados una vez en el movimiento de las líneas en los dibujos y una vez en los objetos de joyería que se emiten como resultado de un encuentro escultórico con un material.

De vez en cuando, sin embargo, se puede discernir un estilo de movimiento común entre las obras gráficas, por una parte, y las obras fundidas, soldadas y rebordeadas, por otra - en lugar de la unidad tradicionalmente esperada de una conciencia en el modo de planificación. Ejemplos de esto son el dibujo, p. 28, y los anillos, p. 29; O el dibujo de tinta, pág. 18, y la cadena de plata y alambre de perlas City, p. 17; O los nudos y densidades en el dibujo de tinta, p. 32, y los aretes con recubrimiento de plata Ohr, p. 33; O la serie de dibujos, pp. 50-53. Está claro que tales correspondencias no pueden ser vistas como objetivas o inequívocas. Resultan meramente de las fugaces impresiones provocadas por la sucesión casual en la que se perciben las imágenes. Sin embargo, el juego de las afinidades repentinas de la forma en medio de una verdadera riqueza de técnicas, materiales, movimientos también puede detenerse dentro de los límites de una pieza individual y alcanzar la tranquilidad de una hibridación cristalina. En piezas como el anillo, p. 9; El pendiente, p. 20; Los colgantes Icetraces, p. 48, o Fred, p. 49; O los broches Out-Of-The-Blue, pág. 25, Bananaboat, p. 24, Windjammer, pág. 26, o Takeover, p. 35 - para nombrar sólo a unos pocos - se percibe algo como dibujos escultóricos convertidos en joyas: gráficos portátiles, emancipados como de una superficie de papel, para establecerse sobre el cuerpo de un portador pero sin fusionarse con él o inscribirse en él en la forma de un tatuaje. El espacio intersticial se mueve así del entorno serial de las obras al corazón de una obra individual para luego manifestarse como el espacio de diferencia entre un dibujo tridimensional que funciona como joyería y el cuerpo adornado de un usuario.

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(1) Ver las aclaraciones de Beat Wyss en "Das Gold des Entwerfens" (El oro del Diseño), en Ellen Maurer Zilioli (ed.), Private Confessions. Zeichnung und Schmuck (Dibujo y Joya), Stuttgart 2016, págs. 38-44.

Sobre el Autor

Pravu Mazumdar estudió física en Nueva Delhi y Múnich y tiene un doctorado en Filosofía de la Universidad de Stuttgart. Escribe en alemán e inglés, y sus libros, que emplean temas como la migración y el consumismo para desarrollar un diagnóstico de modernidad, están estrechamente relacionados con el postmodernismo francés, en particular con la filosofía de Michel Foucault. Su libro sobre la joyería fue publicado en 2015 con el título: Gold und Geist: Prolegomena zu einer Filosofía des Schmucks (Berlín: Matthes & Seitz). (Oro y espíritu: Prolegómenos sobre una filosofía de la joyería)

Nacido y educado en las provincias orientales de la India y viviendo entre varios idiomas y tres continentes, Pravu Mazumdar lleva una existencia intersticial típicamente contemporánea. Una categoría esencial de tal modo de vida es la idea de la hibridez, a la que Mazumdar ha dedicado varios escritos, como Das Niemandsland der Kulturen (Las tierras de nadie de la Cultura) (Berlín: 2011) o "Wishful Thinking" sobre la joyería y la existencia.

(https://alchimiablog.com/2016/05/23/pravu-mazumdar-wishful-thinking/)

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Versión en español: Hadasa Noguera
Website: http://elementumjoya.blogspot.com.es/

1.

Is a work of art more art or more a work? There is no doubt that a work, which is not yet art, can take up its position in the world of things in an easy and peaceful manner. Despite its humble mode of being as a thing meant to serve humanity through the technical enhancement of human life, it retains independence enough to stop functioning from time to time, to break down once in a while and to let itself ungrudgingly be replaced. In its existential frailty the work behaves like a thing. Just like a dog remains an animal and can die, even though it has been trained to be at the beck and call of humans. A work, which is not art, does not lay any claim to eternity.

However, a thing that is not immediately useful has two different options. It can either stop short at the threshold of the artefact, like a rock, a tree or a star, or go beyond the artefact to acquire a new type of value beyond all use value, allowing it a right to duration and to protection from the natural decay of things. Whenever a thing positions itself beyond the artefact, it tightens up within its limits, establishes its ground in opposition to other things and wards off any danger of being intruded into by the world. In the neighbourhood of a work of art one senses a threshold of tension, as if it were covered by a skin.

2.

The work of art owes its protective skin to a constellation of spaces, temperatures, lighting, gazes, discourses, constituting in their entirety the museum. Whenever a thing is more art than a work, there are these rituals of museumisation closing in upon it, tending to isolate and protect it against time and yet incapable of stopping it from transgressing the limits of its own site to communicate with other things. For on the one hand, it communicates with the world outside: the walls, pillars, ceiling, distribution of light, the bodies of art enthusiasts hustling about and those of the art guards monitoring them, the alarm system about to be triggered off at any moment of time and, of course, the entry tickets. On the other hand, the work of art can start out from its own visual content and communicate with the things in general, as a black square does with all that is square and all that is black.

But the moment there is the tiniest shift in any of these things, the entire tissue of relations, in which the work of art is embedded, gets transformed and, along with it, our perception as well as the work of art itself, which vibrates with its ontological environment and becomes fluid with it. Seen from this point of view, the work of art manifests neither an essence nor a nucleus any longer, even though it retains a perceivable aura of uniqueness issuing from the interstitial space between the work of art and the things at large.

3.

A different type of interstitial space issues from the serialisation of different works of art in different combinations, as long as these are exhibited within the same physical space and the same span of time. For such a case, the sum of all the interstitial spaces at play would neither be the physical exhibition space nor the space between the covers of a book containing images of the works but, mathematically speaking, the sum total of the spaces of interaction of the visual contents of all individual exhibits. The serial architecture of such spaces yields constellations, in which the ‘luminosity’ of each individual work is in a sense predetermined.

It is in the context of such a logic that Doris Betz presents her twofold world of graphic art and jewellery: not merely as an aggregate of heterogeneous objects but also as series of the intermediate spaces, in which the exhibits can interact but without a hierarchy – like that between a ‘sketch’ and its ‘execution’ – surfacing between them. Such intermediate spaces neutralise two age-old practices of devaluation that emerged during the European Renaissance. One of these practices consists in degrading the art of drawing to the ‘mere’ act of sketching, taken as a preparatory stage towards the realisation of a pre-planned work of art. Such an act reveals a modern dispositive of action, regulating all premeditated intervention in the affairs of the world. The second practice of devaluation consists in the systematic reduction of the status of jewellery since the Renaissance to that of a mere accessory or decoration. (1)

4.

The twofold art of Doris Betz tends to engender in the viewer a twofold gaze, which no longer projects the unity of an artistic consciousness functioning to connect the exhibited works but tracks down the dynamics of their differences. This implies a shift in perspective. The drawings are no longer perceived as a sketchy precursor of the rings, brooches, necklaces to follow. The coexistence of drawing and jewellery is no longer deciphered as an invitation to the workshop of an artist. Instead, one senses the necessity of connecting the twofold work to two distinct and independent artistic processes, rather than subordinating the one to the other, the drawings to the jewellery work. The dual work can thus be seen as resulting from the aleatoric process of a repeatedly tossed dice, documented once in the movement of the lines in the drawings and once in the jewellery objects that are issued as the outcome of a sculptural encounter with a material.

From time to time, however, a common style of movement can be discerned between the graphic works on the one hand and the cast, soldered, beaded works on the other – instead of the traditionally expected unity of a consciousness in the mode of planning. Examples for these are the drawing, p. 28, and the rings, p. 29; or the ink drawing, p. 18, and the chain of silver and pearl wire City, p. 17; or the knots and densities in the ink drawing, p. 32, and the silver-coated earrings Ohr, p. 33; or the series of drawings, pp. 50–53. It is clear that such correspondences cannot be seen as objective or unequivocal. They result merely from the fleeting impressions prompted by the chance succession in which the images are perceived. However, the play of sudden affinities of form amidst a veritable wealth of techniques, materials, movements can also stop short within the limits of an individual piece and attain the quiet of a crystalline hybridity. In pieces like the ring, p. 9; the earring, p. 20; the pendants Icetraces, p. 48, or Fred, p. 49; or the brooches Out-Of-The-Blue, p. 25, Bananaboat, p. 24, Windjammer, p. 26, or Takeover, p. 35 – to name only a few – one perceives something like sculptural drawings turned into jewellery: wearable graphics, emancipated as it were from a paper surface, to settle down on the body of a wearer but without merging with it or being inscribed into it in the manner of a tattoo. The interstitial space thus moves from the serial environment of the works into the heart of an individual work to then become manifest as the space of difference between a three-dimensional drawing functioning as jewellery and the ornamented body of a wearer.

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(1) See the clarifying remarks of Beat Wyss in ‘Das Gold des Entwerfens’, in Ellen Maurer Zilioli (ed.), Private Confessions. Zeichnung und Schmuck, Stuttgart 2016, pp. 38–44.

About the author

Pravu Mazumdar studied physics in New Delhi and Munich and has a doctorate in Philosophy from the University of Stuttgart. He writes in German and English, and his books, which use themes like migration and consumerism to unfold a diagnosis of modernity, are closely connected to French Postmodernism, in particular the philosophy of Michel Foucault. His book on jewellery was published in 2015 under the title: Gold und Geist: Prolegomena zu einer Philosophie des Schmucks (“Gold and Mind: Prolegomena towards a Philosophy of Jewellery”), Berlin: Matthes & Seitz.

Born and brought up in the eastern provinces of India and living between several languages and three continents, Pravu Mazumdar leads a typically contemporary interstitial existence. An essential category of such a mode of living is the idea of hybridity, to which Mazumdar has devoted several writings, like Das Niemandsland der Kulturen (Berlin: 2011) or “Wishful Thinking” on jewellery and existence.

(https://alchimiablog.com/2016/05/23/pravu-mazumdar-wishful-thinking/)